Hai thế kỷ sau khi Phật giáo thành lập ở tiểu lục địa Ấn Độ, Phật giáo đã tạo ra một dòng nghệ thuật lớn ở châu Á, góp phần vào sự hưng thịnh của nghệ thuật Phật giáo ở Ấn Độ. Theo xu hướng nghệ thuật này, nhiều tác phẩm nghệ thuật có giá trị đã được tạo ra và một hiện tượng xã hội đặc biệt đã xuất hiện. Hiện tượng này đã tạo nên một cuộc cách mạng trong nghệ thuật châu Á, với kết quả là hàng nghìn công trình kiến trúc và hàng triệu tác phẩm nghệ thuật trong hai thiên niên kỷ tiếp theo.
Sự phát triển của Phật giáo sơ khai đã tạo điều kiện cho dấu ấn của các hình tượng Phật giáo nghệ thuật, đặc biệt là Phật Di Lặc, trên hầu hết các nền văn minh lớn thời Trung cổ dọc theo Con đường Tơ lụa nổi tiếng.[1] Hầu hết các nền văn minh từ miền Bắc Ấn Độ như Gandhara và Mathura; từ Trung Á như Afghanistan và Pakistan; từ Hymalaya như Nepal, Bhutan, và Tây Tạng; từ Trung Quốc, Mông Cổ, Hàn Quốc, Nhật Bản, v.v. đều bị ảnh hưởng bởi nghệ thuật Phật giáo vào thời điểm này. Hình ảnh của Di Lặc xuất hiện ở tất cả các trung tâm Phật giáo quan trọng của thời kỳ này, bao gồm Gandhara, Mathura, Sanchi, Ajanta, Elora, Ladakh ở Ấn Độ; Bamiyan ở Afghanistan; Dun Huang, Long Men và Yun Gang ở Trung Quốc. Nhiều pho tượng được dựng lên trong thời kỳ này là tượng Di Lặc. Đáng chú ý là hai bức tượng Di Lặc cao 33 m và 54 m ở Bamiyan của Afghanistan (bị quân Taliban phá hủy năm 2001), tượng Di Lặc khổng lồ cao 71 m ở Tây Sơn, Trung Quốc, hoặc bức tượng đồng cao 26 m tượng Phật Càn Long ở Tây Tạng, v.v … Điều này cho thấy vai trò quan trọng của hình tượng Di Lặc đối với mỹ thuật Phật giáo châu Á nói riêng và Phật giáo châu Á nói chung, đặc biệt là trong các kiểu pho tượng.
Sau khi thiết lập vai trò là một trong ba tôn giáo quan trọng nhất trên thế giới, Phật giáo đã phổ biến ảnh hưởng của mình đến nhiều nền văn minh lớn. Như vậy, hình tượng Phật Di Lặc cũng xuất hiện ở những quốc gia này dưới tác động của Phật giáo. Cho đến nay, tượng Di Lặc vẫn là một trong những hình tượng trung tâm của nghệ thuật Phật giáo.
Hiện tại, việc thiết kế Tượng Di Lặc đã được hoàn thành, và việc đúc tượng sẽ bắt đầu tại Ấn Độ. Bức tượng đồng cao 152 m này cần 200 triệu USD, sẽ được đóng góp từ các tổ chức xã hội, các nhà tài trợ và các phật tử. Sau khi hoàn thành, đây sẽ là bức tượng Phật bằng đồng lớn nhất thế giới. Như vậy, tín ngưỡng thờ Phật Di Lặc không chỉ có tác động mạnh mẽ đến Phật giáo trong quá khứ mà còn trong xã hội hiện đại.
Có thể nói, Phật Di Lặc là một trong những hình tượng phổ biến và quan trọng nhất trong nghệ thuật Phật giáo Á Đông. Hơn nữa, hình tượng nghệ thuật của Phật Di Lặc có tác động lớn đến nghệ thuật châu Á trong hai thiên niên kỷ qua. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu Phật giáo ít đề cập đến hình ảnh này. Đây là một điều đáng ngạc nhiên khi có hàng trăm nghìn nghiên cứu từ các học giả nổi tiếng về các hình tượng khác như Thích Ca Mâu Ni hay Quán Thế Âm. Ở châu Á, trong số rất ít nghiên cứu đã được thực hiện về Di Lặc, chúng tôi thấy rằng những nghiên cứu của Asha Das và In Chang Kim[2] là đáng chú ý nhất.
Asha Das giới thiệu tổng quan về hình tượng Phật Di Lặc trong văn học, lịch sử và nghệ thuật, trong đó chú trọng đến văn học. Thông qua việc nghiên cứu cả văn học gốc Pali và tiếng Phạn, Asha Das chỉ ra rằng mối quan hệ giữa Ấn Độ giáo, Kỳ Na giáo và Phật giáo, và kết luận rằng văn hóa Ấn Độ làm nảy sinh hình ảnh của Phật Di Lặc. Rất tiếc, trong phần thứ hai của cuốn sách, tác giả chỉ liệt kê các hình tượng Phật Di Lặc ở Ấn Độ và một số nước châu Á khác mà không có kết luận cụ thể về vai trò của hình tượng này đối với Phật giáo nói chung và nghệ thuật Phật giáo Á Đông nói riêng.
Có thể nói nghiên cứu của Inchang Kim là công trình toàn diện nhất về Di Lặc cho đến thời điểm hiện tại. Inchang Kim đã bảo vệ thành công luận án tiến sĩ tại Ấn Độ, quê hương của Phật giáo, và phát triển nó thành một bài nghiên cứu chuyên sâu dài 249 trang về Phật Di Lặc. Với 241 hình ảnh minh họa sau khi đọc hơn 200 cuốn sách tham khảo và khảo sát hầu hết các bảo tàng Phật giáo và thánh địa ở Ấn Độ, Inchang Kim đã hoàn thành một dữ liệu đầy đủ về hình ảnh Di Lặc ở Ấn Độ.
Trong nghiên cứu này, Inchang Kim tập trung vào hình tượng Di Lặc ở Ấn Độ mà không tính đến các thánh địa Phật giáo khác ở Châu Á như Bamiyan ở Afghanistan; Long Men, Dun Huang và Yun Gang ở Trung Quốc. Những “khoảng trống” này cần được lấp đầy nếu chúng ta muốn có một nghiên cứu toàn diện về hình tượng Di Lặc trong Phật giáo nói chung và nghệ thuật điêu khắc Phật giáo nói riêng.
Vì vậy, nghiên cứu này mở rộng hướng nghiên cứu sang các trung tâm Phật giáo khác và các quốc gia Phật giáo ở Châu Á, nhằm cung cấp một cái nhìn toàn diện về hình tượng Di Lặc và vai trò của nó trong nghệ thuật Phật giáo Châu Á. Xa hơn, chúng tôi muốn đặt ra một vấn đề được toàn cầu quan tâm, đó là niềm tin về “Đấng Cứu Thế” trong lịch sử nhân loại và liệu có sự khác biệt trong quan niệm về Đấng Cứu Thế – Maitreya trong các tôn giáo và vùng văn hóa khác hay không. Tuy nhiên, do thời gian có hạn, nghiên cứu này không thể trả lời tất cả các câu hỏi đặt ra mà chỉ tập trung vào những vấn đề cơ bản. Hy vọng rằng, quy mô của dự án này có thể được mở rộng để cung cấp một nghiên cứu toàn diện hơn về hình tượng và tín ngưỡng Di Lặc, biểu tượng nghệ thuật và vai trò của nó như một hiện tượng xã hội, một biểu tượng tôn giáo và một khái niệm toàn cầu.
Về phương pháp luận: Với tính chất độc đáo của nghiên cứu này về nghệ thuật Phật giáo, chúng ta có thể quan sát và so sánh thực tế với học thuyết Phật giáo. Ngoài ra, tôi dự định theo các phương pháp chuyên ngành dân tộc học, xã hội học, nghiên cứu văn hóa và nghệ thuật. Nghệ thuật Phật giáo không chỉ hướng đến mục tiêu tâm linh mà còn thể hiện “bộ mặt” của một xã hội hay một nền văn hóa Phật giáo. Do đó, các phương pháp cơ bản khác cũng được sử dụng, bao gồm phân tích, khái quát hóa, so sánh, kết hợp thành một phương pháp tiếp cận có hệ thống và liên ngành. Với mối quan hệ chặt chẽ giữa nghệ thuật Phật giáo và các hiện tượng xã hội, nghiên cứu này xem hình tượng cụ thể của Phật Di Lặc trong toàn bộ hệ thống các hiện tượng xã hội tạo thành hình ảnh này để xác định sự tồn tại và tiến hóa của nó trong quá trình phát triển xã hội.
______________
[1] Con đường tơ lụa là con đường quan trọng nhất để trao đổi thương mại, văn hóa và văn minh trong thời cổ đại và trung đại. Tuyến đường này kéo dài từ trung tâm Ấn Độ cổ đại qua Trung Á, (qua dãy Himalaya và Trung Quốc) và kết thúc ở châu Âu. Một con đường phụ khác chia cắt từ Trung Quốc đến bán đảo Triều Tiên và Nhật Bản.
[2] Asha Das là một học giả nổi tiếng đương thời ở Ấn Độ. Asha Das đã tiến hành nhiều nghiên cứu về tiếng Phạn, tiếng Pali và văn học Phật giáo. Nghiên cứu về Di Lặc của Asha Das được đề cập ở đây là Phật Di Lặc trong Văn học, Lịch sử và Nghệ thuật, Punthi Pustak, Kolkata, Ấn Độ, 2003. Inchang Kim là một nhà khoa học nổi tiếng ở Hàn Quốc. Ông đóng góp rất nhiều cho lĩnh vực khảo cổ – nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật Phật giáo. Nghiên cứu về Di Lặc được đề cập ở đây là The Future Buddha Maitreya, D.K. Printworld Ltd, Delhi, Ấn Độ, 1997.
Maitreya images in Asian Buddhist Fine Arts
HARVARD-YENCHING INSTITUTE WORKING PAPER SERIES
Vietnamese Academy of Social Sciences
Dinh Hong Hai
Two centuries after the establishment of Buddhism in Indian sub-continent, Buddhism had created a great current of art in Asia, which contributed to flourishing of Buddhist art in India. Under this artistic trend, many valuable artworks were created and a special social phenomenon emerged. This phenomenon gave rise to a revolution in Asian art, resulting in thousands of architectural buildings and millions of artworks in the next two millennia. This research focuses on one of the typical Asian Buddhist images, that is the image of Maitreya, from an artistic angle.
The development of Early Buddhism facilitated the imprint of artistic Buddhist images, especially Maitreya, on almost all great medieval civilizations along the famed Silk Route.[1] Almost civilizations from Northern India like Gandhara and Mathura; from Central Asia like Afghanistan and Pakistan; from Hymalaya like Nepal, Bhutan, and Tibet; from China, Mongolia, South Korea, Japan and so on was influence by Buddhist art at this time. The image of Maitreya appears in all of the important Buddhist centers of this period, including Gandhara, Mathura, Sanchi, Ajanta, Elora, Ladakh in India; Bamiyan in Afghanistan; Dun Huang, Long Men and Yun Gang in China. Many colosal statues set up in this period were statues of Maitreya. Noteworthy are the two 33-m and 54-m high statues of Maitreya in Bamiyan of Afghanistan (destroyed by Taliban forces in 2001), the colossal 71-m high statue of Maitreya in Xumishan, China, or the 26-m high bronze statue of Qianba Buddha in Tibet, etc. This manifests the significant role Maitreya image played in Asian Buddhist fine art in particular, and in Asian Buddhism in general, especially in the style of colossal statues.
After establishing its role as one of the three most important religions in the world, Buddhism disseminated its influence on many great civilizations. As such, the image of Maitreya also appeared in these countries that came under the impact of Buddhism. So far, Maitreya is still one of the central images of Buddhist art.
At present, the design of the Colossal Buddha Maitreya Statue has been completed, and the casting will begin in India. This 152-m high bronze statue requires US$200 million, which will be contributed from social organizations, donors and Buddhists. Upon completion, it will be the biggest bronze Buddha statue in the world. Thus, Maitreya cult not only had strong impact on Buddhism in the past, but also in modern society as well.
It can be said that Maitreya is one of the most popular and important images in Asian Buddhist art. Moreover, the artistic image of Maitreya exerts great impact on Asian art in the last two millennia. Buddhist researchers, however, mention little about this image. This is a surprising given that there are hundreds of thousands of research studies from well-known scholars on other images like Sakyamuni or Avalokitesvara. In Asia, of the few research studies that have been done about Maitreya, we find those of Asha Das and In Chang Kim[2] the most noteworthy.
Asha Das presents an overview of the image of Maitreya in literature, history and art, with an emphasis on literature. Through the study of both original Pali and Sanskrit literature, Asha Das shows that relations among Hinduism, Jainism and Buddhism, and concludes that Indian culture gives rise to the image of Maitreya. Unfortunately, in the second part of the book, the author only lists the images of Maitreya in India and several other Asian countries without a specific conclusion on the role of this image in Buddhism in general and Asiatic Buddhist art in particular.
It can be said that the research of Inchang Kim has been the most comprehensive one on Maitreya until now. Inchang Kim successfully defended his doctoral thesis in India, the homeland of Buddhism, and developed it into an in-depth 249-page research paper on Maitreya. With 241 illustrations after reading more than 200 reference books and surveying almost Buddhist museums and holy sites in India, Inchang Kim had completed a fully data of Maitreya images in India.
In this research, Inchang Kim focused on Maitreya iconography in India without taking into consideration other Buddhist holy sites in Asia such as Bamiyan in Afghanistan; Long Men, Dun Huang and Yun Gang in China. These “gaps” need to be filled if we want to have a comprehensive study of Maitreya image in Buddhism in general and Buddhist sculptural art in particular.
To this end, this research expands its study to other Buddhist centers and Buddhist countries in Asia. It aims to provide a comprehensive perspective on the Maitreya image and its role in Asian Buddhist art. Further, we would like to put forth an issue of global concern, that is the Saviour faith in the history of mankind and whether there are differences in the concepts of the Saviour – Maitreya in other religions and cultural regions. However, due to the limitation of time, this research is unable to answer all of the raised questions, but rather concentrates on fundamental issues. Hopefully, the scale of this project might be expanded to provide a more comprehensive study of Maitreya image and cult, its artistic iconography, and its role as a social phenomenon, a religious symbol and a global concept.
Regarding methodology: Given the unique nature of this research on Buddhist art, great importance is attached to the findings of fieldtrips, in which we can observe and compare reality to the Buddhist doctrines. In addition, I intend to the specialized methods of ethnology, sociology, cultural study and art study. Buddhist art not only aims a spiritual goal but also represents the “face” of a society or a Buddhist culture. As such, other fundamental methods are also used, including analysis, generalization, comparison, which combine into a systematic and inter-disciplinary approach. Given the close relation between Buddhist art and social phenomena, this research views the specific iconography of Maitreya in the whole system of societal phenomena which constitute this image in order to define its existence and evolution amidst social development.
______________
[1] The Silk Route is the most important road for the exchange of trade, culture and civilization in the ancient and medieval time. This route spans from the center of ancient India through Central Asia, (across the Himalayas and China) and ends in Europe. Another sub-road divides from China to Korean peninsula and Japan.
[2] Asha Das is a well-known contemporary scholar in India. Asha Das has conducted much research on Sanskrit, Pali and Buddhist literature. The research on Maitreiya of Asha Das mentioned here is Maitreya Buddha in Literature, History and Art, Punthi Pustak, Kolkata, India, 2003. Inchang Kim is a famed scientist in South Korea. He contributes greatly to the field of archeology – art, especially Buddhist art. The research on Maitreya mentioned here is The Future Buddha Maitreya, D.K. Printworld Ltd, Delhi, India, 1997.